bilgiz.org

Senaryo Nedir? I. Herkes Senarist Olabilir mi?

  • II. Senaryo Yazımını Diğer Sanat Yazarlıklarından Ayıran Nedir
  • III. Senaryo Yazarlığının/ Sinema Dramaturjisinin İki Boyutu: Anlatı ve Sinematografi
  • Sinema Dramaturjisi, Anlatı, Sinematografi
  • IV. Bir Senaryoda Bulunması Gereken Temel Unsurlar
  • Yapı ve Yapının Ögeleri I. Yapı ve Ögeleri
  • Dramatik Hareketin Unsurları I. Çatışma
  • Sahne ve Sekansların Temel Özellikleri I. Sahne ve Sekans: Tanımlar



  • Sayfa1/8
    Tarih28.12.2017
    Büyüklüğü0.5 Mb.

    Indir 0.5 Mb.
      1   2   3   4   5   6   7   8

    Senaryo


    Senaryo Nedir?

    I. Herkes Senarist Olabilir mi?

    Yazar olmak için doğuştan yetenekli olunması gerektiği yönünde bir önyargı vardır. Gerçekten de, bazıları bu işi bizden daha iyi kıvırıyormuş ya da biz çok yeteneksizmişiz duygusuna kapılırız sıkça. Fakat bunu en iyi haliyle bir tür alçakgönüllülük, en kötü haliyle de bir bahane olarak görmek gerekir. Gerçek hayatta sıkça 'yazarız' -örneğin yalanlar uydururken ya da başkaları için çaktırmadan çöpçatanlık yaparken- ve bu 'yazdıklarımız' başkalarınca çok kereler 'yutulduğuna' göre, başlangıç için hiç de fena olmayan bir donanıma sahibizdir. Kısacası: Senaryo yazımı öğrenilebilir ve zamanla uzmanlaşılabilir bir şeydir. Önemli olan, bunun için gereken zaman ve çabayı göze alıp almadığınızdır.



    II. Senaryo Yazımını Diğer Sanat Yazarlıklarından Ayıran Nedir?

    Yine de senaryo yazımını, gündelik hayatta 'yazdıklarımızdan' belli yönleriyle ayırt etmek gerekir. Senaryolar da hikaye anlatırlar, ama bu hikayeler belli bir anlatım aracına uygun olacak şekilde yazılmak zorundadır. Bu araç da -sakın bilmiyorum demeyin!- sinema ya da diğer bir deyişle filmdir. Bu ise yazma edimini hem biçimsel hem de özsel anlamda kimi değişikliklere uğratır.


    Cyrano de Bergerac'ın umutsuz ama bir o kadar da soylu aşkını konu alan bir roman, bir film, bir radyo oyunu, bir piyes ya da çizgi roman karşılaştırıldığında, farklı bir anlatım aracının, yazma biçimini nasıl etkilediği kolayca anlaşılır. Örneğin piyes yazarı, mekan seçimi konusunda, roman yazarı, çizgi roman yazarı ya da senarist kadar özgür olmayacaktır. Bunun başlıca nedeni, oyunun sahnelenme/sunuluş biçimidir. Piyeste bir mekandan diğerine geçiş, sahne dekorunun değiştirilmesi anlamına gelir öncelikle. Fakat dekoru oyun süresince değiştirmek zor ve sıkça yapılamayacak bir şeydir. Öyleyse piyes yazarı, konuyu az sayıda mekanda anlatılacak biçimde yoğunlaştıracak ve işlevleri, gösterilemeyen kimi sahne ve mekanlara ilişkin 'haberler' getirmek olan yardımcı karakterler kullanacaktır sözgelimi. Diğer bir deyişle, anlatım aracının fiziksel doğası, anlatım araç ve tekniklerini de etkilemektedir. Aynı hikayeyi radyo oyunu biçiminde yazan birisi ise başka türlü güçlüklerle karşılaşacaktır. Tiyatrocunun mimik ve jestlerle anlatabileceği şeyleri o, ses ve sözle anlatmak zorunda kalacaktır. Bu ise, kendine has başka anlatım araç ve tekniklerine başvurmayı gerektirecektir. Bu örneklerden de anlaşılacağı üzere, senaryo yazarı da kendi anlatım aracı olan film ve sinemanın kimi sınırlamaları çerçevesinden düşünmek ve kurmak zorundadır öyküsünü. Eklemekte yarar var: kimi düşünürlere göre, yaratıcılık tam da bu sınırlama ile mümkün olur.

    III. Senaryo Yazarlığının/ Sinema Dramaturjisinin İki Boyutu: Anlatı ve Sinematografi

    Bu bağlamda, film için öykü yazmanın, diğer bir deyişle sinema dramaturjisinin iki boyutundan söz etmek mümkündür. Bunlardan ilki anlatı boyutu, diğeri ise sinematografi boyutudur. Senarist hem anlatı bilgisine, hem de sinematografi bilgisine sahip olmak zorundadır.



    Sinema Dramaturjisi, Anlatı, Sinematografi

    Senaristin öncelikle bilmesi gerektiği ve zamanla kendisinin de keşfedeceği şey, bunların birbirinden ayrılamayacak denli iç içe olduğudur. Durum böyle olunca, senaristi çifte bir görev beklemektedir. Bir yandan 100 yılı aşkın bir sinematografik birikimin görsel hazinesini keşfetmek ve tanımak zorundadır, öte yandan ise kökleri belki de mağara insanına dek uzanan bir anlatı geleneğinin kazanımlarını göz önünde tutmak zorundadır.


    Senaryo yazımını öğrenmek için bir yerlerden başlanacaksa, belki de en iyisi yine de anlatı'dan başlamaktır. Senarist görüntülerle anlatır, bu doğru; ama bunun için önce anlatmayı bilmek zorundadır. Chion, "Film senaryosu, anlatı sanatının sinemaya özgü bir uygulamasıdır" derken, 'sinemaya özgü' biçimindeki vurgusu, 'anlatı sanatı' sözcüğünün önemini kolayca unutturabilir. Anlatı sanatının temel kurallarını iyi bilmeyenler, onu sinemaya özgü biçimde kullanmakta zorlanacaklardır kuşkusuz.

    IV. Bir Senaryoda Bulunması Gereken Temel Unsurlar

    Senaryo yazımında göz önünde tutulması gereken bir kaç temel unsurdan söz edilebilir



    Kitlesellik: Çok kişi tarafından anlaşılma ve beğenilme.
    Popülerlik: Güncel sorunları hissettirme, duygusal yönden cezbetme ve asgari müştereklerde buluşma.
    Özlülük: Özlü ve somut bir yazım biçimi benimseme, sadece görülen ve işitilenler yer verme, ekranda aktarılamayan şeylerden kaçınma ve dramatik işlevi olmayan sahneleri çıkarma.
    Mantıklılık: Olaylar ve olayların sıralanışında mantıklı ve tutarlı olma, dramatik yönden kanıtlanamayan rastlantı ve olaylara yer vermeme.
    Görsellik: Görsel yönün detaylı ve somut biçimde yazılması ("Bir kez görmek, bin kez işitmekten iyidir")
    İşitsellik: Diyalog dışında, ses, müzik ve efektin olanaklarını kullanma.
    İlginçlik: Konunun ilginç olması.
    Seyirciyi göz önünde bulundurma: Önemli olan seyircinin hissettikleridir. Seyircinin olaya katılımı sağlanmalı. Ancak seyircinin olayları istediğimiz gibi algılayacağı ya da yorumlayacağı konusunda garanti yoktur.
    Gerçekçilik: Olayların gerçek haliyle yansıtılmasını ya da gerçek olaylardan yola çıkılmasını değil, filmdeki olayların izleyiciye gerçekçi gelmesi anlamında gerçekçilik.
    İnanılırlık: Somut olayların inanılır biçimde sunulması ve karakterlerin kişiliklerine uygun biçimde davranmaları.
    Didaktiklikten kaçınma: Film ders vermeye başladığında itici olur. Yargınızı doğrudan izleyiciye bildirmektense, izleyicinin bu yargıya ulaşacağı bir öykü yapısı kurun. Öğretmen parmağını sallamaktan kaçının, "Kör, gözüm parmağına" olmasın.

    Belli bir teknik ve yeteneğe dayanan, yedinci sanat kurallarını ve o günün teknik kurallarını dikkate alan, ilk satırdan son satırına dek sinemaya uygun olarak hazırlanan metin. Bir başka deyişle senaryo, görüntü ve sese dönüşecek bir düşüncenin, bir olayın yazıya dökülmüşüdür.

    Senaryo yazımı Amerikan ve Fransız tarzı olarak iki farklı biçimde gerçekleştirilir. Amerikan tarzında her sahne için altı çizili biçimde bir künye (üstbaşlık) oluşturulur. Künyede sahne numarası, karakterler, mekân, iç-dış ve gece-gündüz ayrımları belirtilir.

    Fransız tarzı senaryonun sahneler ikiye ayrılmış sayfada solda görünecekler, sağda duyulacakların yazılmasıyla oluşturulur. Senaryoda sadece eylemler ve dialoglar bulunur. Teknik detaylara yer verilmez. Evrensel senaryo formatında bir sayfa 1- 1,5 dakikaya denk gelmektedir.4 Teknik detaylara yer verilen, çekim senaryosudur.

    Yapımcı bir film çevirmeye karar verdi mi, yapılacak ilk iş; konu bulmak ve bu konuyu senaryo biçiminde işlemektir. Konu çok çeşitli kaynaklardan sağlanabilir; her şeyden önce senarist ya da yönetmenin yaratıcı gücünden doğabilir. Doğrudan doğruya sinema için tasarlanan, başka bir kaynaktan alınmayan böyle bir konuya dayanan senaryoya özgün senaryo denir.

    Yapı ve Yapının Ögeleri
    I. Yapı ve Ögeleri

    Senaryoya bir yapı/yapılanma olarak bakılabilir. Bu yapının bir başı, ortası ve sonu vardır.

    Baştan sona doğru gelişmeyi sağlayan bir dinamizm gerekmektedir. Yani yapı kurulurken, sürekli ilerleme yasası gözönünde tutulmalıdır. Sürekli ilerleme yasası, öykünün bir amacı, hedefi olması gerektiği ilkesini dile getirir. Hedef/amaç sürekli ilerlemeyi sağlar. Buna filmin dramatik amacı da denir. Bu, filmi ilerleten ya da öyküyü devindiren nedenlere bağlı olarak gelişmeleri yönlendiren bir hedeftir. Amaç önünde engel varsa, bu dramatik hedeftir.

    Öte yandan bu yapı bir birlik ve bütünlük arz etmelidir. Zamanda, mekanda, konuda ve üslupta birlik çok önemlidir. Bu birliğin varolup olmadığının sınanması için, kullanılan ögeler işlevleri açısından sürekli denetlenmelidir. Temel olan nedir? sorusu, bu konuda bir çıkış noktası sağlar.

    En geçerli yapı türü, üç perdeli yapı ya da geleneksel anlatı yapısıdır. Giriş, Gelişme ve Sonuç'tan meydana gelir. Bu yapıda en az iki temel dönüm noktasına ihtiyaç vardır. İlk temel dönüm noktası, başlangıç bölümünde yer alır ve çatışmanın kilitlenmesidir. İkinci temel dönüm noktası ise orta bölümün sonunda ya da sonuç bölümünün başında yer alır ve çatışmanın çözülmesidir. Kısacası, giriş bölümünde sorun ortaya konulur, gelişme bölümünde çeşitli boyutlarıyla sergilenir ve sonuç bölümünde çözülür.

    İlerleme kavramı düz bir çizginin bir yöne doğru uzamasından çok, yükselen bir eğriyi akla getirmelidir. Yükselen eğri, dramatik yükselmeyi karşılamak açısından daha uygun bir şema sunar.

    Yapıyla ilgili unutulmaması gereken bir nokta da şu: Öykü, kronolojik bir görünüm arz etse de, olay örgüsü öncelikle bir nedensellikler ağıdır. Plotlarda (olaylarda), nedensellik kronolojiyi geride bırakır.
    II. Giriş Bölümü

    Giriş bölümünün tasarlanması senaristin önemli görevlerinden bir tanesidir.

    Giriş bölümünün bir takım temel amaçları vardır. İzleyicinin dikkatini yakalayıp, ilerleyen öyküye katılımını sağlar. Öykünün gelişimi ile ilgili heyecan ve meraklar oluşturur.

    Giriş bölümünde ana karakterlerle tanışıp, onlarla ilgilenmeye başlarız.

    Bu bölümde yapılan açıklamalarla, öyküyü anlamaya yardımcı olan genel bilgileri elde ederiz.

    Ayrıca filmin dünyası, üslubu, niteliği ve atmosferi ile tanışırız.

    Öyküyü başlatan sorun, yani çatışma ile bu bölümde tanışırız. Ki bu, film boyunca ilginin ayakta kalması açısından önemlidir.

    Giriş bölümünün diğer bir özelliği, burada alt/yan olay çizgilerinin tohumlarının atılmasıdır.

    Giriş bölümünün süresi sınırlıdır. Fazla uzatılmamalıdır. Dramatik olmasına özen gösterilmelidir.

    Giriş, hiçbir zaman "Ben Giriş'im" dememeli. Bunu en azından alçak sesle söylemeli.
    III. Gelişme Bölümü

    Gelişme bölümünün görevi çifttir. Bir yandan girişin başarılı biçimde devamını getirmeli, öte yandan da sonuca/doruk noktaya doğru uzanan bir koprü oluşturmalıdır.

    Gelişme bölümü, bir dizi karmaşık ilişki, kriz, çatışma, yan olay ve benzeri güçlükler aracılığıyla, beklentilerimizi yoğunlaştırarak ilgimizi daha derinden ele geçirir ve sürdürür.

    Tüm bunlar, çatışmanın çözümünün kolay olmayacağı konusunda bizi ikna etmelidir.

    Bu bölümde değişik kriz/bunalımlara yer verilir. Kahramanın çatışmayı çözmeye yönelik her hamlesi kriz/bunalım'dır. Bunlar, çatışmayı daha da gerginleştirir; neden-sonuç ilişkileriyle ilerlemelidirler.

    Yazım aşamasında önce olay örgüsünü yani nedensellik zincirini belirlemek, ardından da bunalım ve krizleri saptamak, kolaylık sağlayan bir yöntemdir. Yani önce olaylar arasındaki nedensellik zincirini kafanızda kurun, sonra da hangi olayın nerede yer alacağını kararlaştırın.
    IV. Sonuç Bölümü

    Sonuç, belki de girişte bize vaadedilenlerin yerine getirildiği bölümdür.

    Bu bölümde, sorun ve çatışmaların çözülmesiyle birlikte öykü de sona erer.

    Sonuç bölümünde doruk nokta yer almaktadır. Ayrıca yarım kalan konuların da bir yere bağlandığı ve yoğun ilginin düştüğü bir son yer alır bazı senaryolarda. "Karate Kid, kötü oğlanı yendi; pekiyi, o kız ne oldu, onunla ilişkileri devam etti mi acaba?" türünden soruların yanıtları, bu toparlayıcı sonda yer alır.

    Doruk nokta, çoğu kez zorunlu sahne(obligatory scene) ile aynı şeydir. Zorunlu sahne, kahramanla rakibin karşı karşıya geldiği sahnedir. Bu sahne, adı üstünde zorunludur. Sonuç bölümünde yer alması gerekir. Bu genellikle rakipler arasındaki en son ve en görkemli karşı karşıya geliştir.

    Dikkat edilmesi gereken önemli bir nokta da şudur: Sonuç, her zaman öykünün kendisinden kaynaklanmalıdır. Örneğin yapılacak en kötü şey, kızılderililer tarafından sıkıştırılan bir grup kovboyu, son anda yetişen süvariler aracılığıyla kurtarmaktır. Dışsal nedenlere dayanan bu türden çözümler, "makinadan tanrı /deux et machine" olarak da adlandırılır. Her zaman için dalga geçme konusu olurlar. Leman dergisinde yayınlanan bir karikatür bu tür çözümlerin kötülüğünü çok iyi sergilemiştir. Karikatür şöyledir: Bir sapık savunmasız bir kadına tecavüz etmek üzeredir. Ancak geri planda silahli bir atlı birliğinin dört nala olay mahalline doğru yaklaştığı görülür. Kadın iki kolunu hava kaldırarak sevinç çığlıkları atar: "Yaşasın, süvariler..."

    Çevrimsel sonlar özellikle etkileyicidir. Bundan kastedilen, başlangıçta gösterilen bir mekana, zaman noktasına ya da görüntüye dönüştür. Örneğin Pulp Fiction ve Yağmurdan Önce filmleri bu tür çevrimsel sonlara sahiptirler. Üç Renk Kırmızı filminin sonunda da bunlara benzer etkileyici bir dönüş vardır: Batan bir feribottan kuratrılan genç kadın bir ambulansın yanında durmaktadır. Fonda ambulans üzerindeki kızılhaç görülür. Sonra kamera yavaşça kadına doğru yaklaşır. Omuz plana gelindiğinde, arkadaki kızılhaç, kırmızı bir fona dönüşecek kadar yaklaşmıştır. Kızın ıslak saçlarıyla kırmızı fon önündeki bu görüntüsü ise, daha önce yer aldığı bir reklam fotoğrafının aynısıdır. Yine Barton Fink, otel odasındaki posterin gerçek hayattaki benzer bir görüntüsüyle sona erer.

    Dramatik Hareketin Unsurları
    I. Çatışma

    Çatışma, filmin itici gücüdür. Senaryoya başlarken önce çatışmayı saptamakta yarar var.

    Çatışma, öncelikle bir problem demektir. Metne bir problem saptanır. Senaryo metni, zaman zaman daralan, zaman zaman da genişleyen bir problem olarak görülebilir.

    Çatışma mutlaka çözülmelidir.

    Çatışma, temelde iki ya da daha fazla gücün karşılaşmasıdır.

    Değişik türlerinden söz edilebilir:

    -İnsanın insanla çatışması

    -insanın doğayla çatışması

    -insanın kendisiyle çatışması

    -insanın toplumsal çevre ile çatışması

    Problemi bu değişik türler aracılığıyla düşünmeliyiz. Hatta ana çatışmayı mümkün olduğu kadar çok değişik görüş açısıyla sergilemek gerekir.

    Çatışmanın hemen giriş bölümünde kilitlenmesi ve bir an önce izleyiciye gösterilmesi gerekir.

    En etkili çatışmalar, genellikle zamana kilitlenen çatışmalardır: Saatli bomba örneğinde olduğu gibi.

    Çatışma, mutlaka şiddete ya da sert aksiyona dayanmak zorunda değildir.

    Somut olarak görülmediği anlarda bile, çatışma kenini hissettirmelidir. Bir tehdit olarak varlığı her yerde duyumsanmalı ve asla tam olarak unutulmamalıdır.

    Çatışma, kahramanı sonunda mutlaka değiştirmelidir. Sözgelimi çatışma konusu bir korkuysa, korku sonunda yenilmelidir. Örneğin Arachnophobia'da örümceklerden ölesiye korkan ve bir örümceği on metre uzaktayken gördüğünde bile yerinden fırlayan bir adam, sonunda bir metre çapında bir örümceğin üzerine tırmanması sırasında hiç kıpırdamadan onu izler. Örümceğe, ama herşeyden önce de kendisine meydan okur.

    Çatışma ilk başta kahramana dışsal bile olsa, kahraman ona bir biçimde dahil edilmelidir. Örneğin bir depremden doğrudan etkilenmese de, kurtarma ekibinde yer alarak olayla bir biçimde ilişkilendirilmelidir..

    Çatışma, iki güç arasında zıtlığı ve çözümün kuşkulu olduğunu betimler. İlgiyi sağlayan da bu kuşkudur.

    Çatışma filmde iki anlamda bulunur:

    -En genel anlamıyla bir zıtlıklar ağı olarak: iyi-kötü, doğa-kültür gibi.

    -İkinci anlamıyla ise çatışma, bir öykü çizgisi başlatandır. Çözüm bekleyen bir durumdur.

    -Aşılması gereken bir engel

    -Yanıt verilmesi gereken bir meydan okuma

    -Giderilmesi gereken bir sorun

    -Ortadan kaldırılması gereken bir tehdit

    -Verilmesi gereken bir karar

    -Kurtulunması gereken bir baskı

    -Yeniden kurulması gereken bir denge

    vs...


    Çatışmanın doğurduğu bu amaç, çoğu kez hem karakterin, hem de öykünün amacı olarak gözükür. Ama kahramanın amacıyla, öykünün amacı arasında bir ayrım yapmak gerekir. Süper amaç (öykünün amacı) karakterin amacından farklı olabilir. Örneğin kahramanın amacı şampiyon olmaktır., oysa öykünün amacı, kahramana hırsın ona verdiği zaraıı kavramasını sağlatmaktır.
    II. Doruk Nokta

    Doruk Nokta, genellikle filmin sonunda yer alır.

    Bu önceden beklenen bir an da olabilir. Örneğin bir düello ya da Karate Kid'de olduğu gibi bir final müsabakası.

    Senaryo dendiğinde akla gelmesi gereken ilk iki şeyden birisi çatışmaysa, diğeri de doruk nokta olmalıdır.

    Olay örgüsünü oluştururken doruk nokta daima göz önünde tutulmalıdır.

    Doruk nokta, mutlaka birilerinin ölmesini gerektirmez.

    Çoğunlukla zorunlu sahne'den meydana gelir. Mutlaka fiili bir durum olmalıdır. Sözle ya da diyalogla geçiştirilmemelidir. Çözüm izleyicinin zihninde tamamlanmaya bırakılmamalıdır, mutlaka gösterilmelidir.



    III. Zorunlu Sahne

    Zorunlu sahne ya da doruk noktadan sonra çözüm gerçekleşmiş demektir. Bu noktadan sonra, açık kalan bazı olayların tamamlandığı kısa bir sonuç bölümü yer alabilir.


    Sahne ve Sekansların Temel Özellikleri
    I. Sahne ve Sekans: Tanımlar

    Filmler, sahne ve sekanslardan oluşurlar.

    Temel öyküden yola çıkarak öyküyü geliştirdikten sonra, onu sahne ve sekanslar halinde işlemeye hazırız demektir.

    Sahne; zaman, mekan, olay, tema/motif, içerik, kavram ya da karakter gibi araçlarla birleştirilmiş, tek ve kesintisiz bir dramatik eylem içeren bir birimdir. Genellikle birbirleriyle ilgili bir çekimler dizisinden oluşur. Ancak tek bir çekimden de oluşabilir. Örneğin Şenlik Ateşi filminin giriş sahnesi, Pulitzer ödülünü kazanan bir gazetecinin ödül töreninin yapıldığı binaya girişinden kürsüye kadar gelip ödülü kazanmasını sağlayan haberi anlatışına dek uzanan süreyi kapsayan tek bir çekimden oluşur.

    Sahneler, olay akışını çok sayıda çekime bölseler bile, genellikle tek bir zaman dilimini ya da tek olaylık bir süreci kapsarlar. Örneğin Thelma ve Louise'de, iki kadın kahramanın bara gelişleri ile başlayan ve oradan ayrılmalarıyla noktalanan sahne, çok sayıda çekimden oluşur ve sahnenin temelini oluşturan olay çizgisi, arkadaşlık teklifinden tecavüz girişimine ve oradan da cinayete uzanan süreci kapsar.

    Sekans ise, birbiriyle ilişkili olan sahnelerin bir araya gelmesiyle oluşur. Sekansı oluşturan sahneler, farklı olayları ele almakla birlikte, sekans kendi içinde yine de bir bütünlüğe sahiptir. Sekans genellikle bir süreklilik içermez. Olaylar farklı zaman ve mekanlarda geçer. Ama son kertede ayrı ayrı olay çizgileri arasında bir bütünlük söz konusudur. Burada, Dressed to Kill'in giriş sekansı örnek verilebilir. Sekans çok sayıda sahneden oluşur. Bununla birlikte sekansın üç temel aşamayı işleyen sahnelerden meydana geldiği söylenebilir: Kadının cinsel sorunları ve bunların çözümü konusunda düşünme aşaması; sorunların aşılması yolunda bir hamlenin yapılması aşaması; cinayetle sonlanan hamle sonrası aşaması. Bu sekans boyunca çok sayıda ayrı olay (banyodaki mastürbasyon ve sevişme; oğulla yapılan diyaolog; psikologla yapılan konuşma; müzede yaşananlar; yabancı adamın evinde yaşananlar ve nihayet cinayet), ayrı mekan (banyo, müze, psikoloğun bürosu, yabancı adamın evi, asansör) ve ayrı ilişki (kocayla, oğulla, psikologla, yabancı adamla, katille, fahişe kızla girilen ilişkiler) karşımıza çıkar.

    Yazar, bir sahneyi planlarken, bu sahnenin filmin bütünü içindeki işlevini, diğer sahnelerle ilişkilerini ve içerdiği aksiyonun iç yapısını belirlemeli; sahnenin atmosferine, ortamına ve hangi bakış açısından sunulacağına karar vermeli.
    II. Sahnenin İşlevi

    Sahnenin işlevi, senaryonun bütünü içerisinde ondan yerine getirmesini umduğumuz görevdir.

    Öncelikle sahnenin amacı/görevi belirlenmelidir. Sahneyle ne yapılmak isteniyor? Sahne hangi görevi yerine getirecek? Seyirci bu sahneden neyi algılamalı, ne tür anlamlar çıkarmalı? Kısacası, "Bu sahne neden var?" sorusunun belirgin ve açık bir yanıtı olmalıdır. İşlevi yoksa ya da başka bir sahnenin işlevini tekrarlıyorsa, çıkarılmasında fayda vardır.

    Sahneler, genellikle öyküyü geliştirmek, ilerletmek zorundadırlar. Bunu örneğin bir problem sunarak veya çözerek ya da bazı olaylara yer vererek yaparlar. Bazı sahneler ise sadece yan olayları/alt öyküleri açıklarlar.

    Sahnelerin temel işlevleri arasında şunları sayabiliriz: Mekan oluşturmak, atmosfer yaratmak, tema ya da tez sunmak, karakter ya da ilişkiler hakkında açıklama yapmak, bir olay çizgisini başlatmak, ilerletmek ya da sonlandırmak...

    Zaman ve mekan geçişleri için ise genellikle kısa ara sahneler kullanılır.

    Bazen de gerilimi düşürmek ve izleyiciyi rahatlatmak için dinlenme sahneleri konulur.

    Bazı sahnelerin işlevi, hızlı bir kurguya yaslanarak, gerçekte çok uzun süreleri kapsayan olayları kısa görüntülerle özetlemektir. Örneğin Rocky'nin büyük boks maçına hazırlıklarının müzik eşiliğinde özetlendiği sahneler.

    Bazı sahneler ise sadece ilginç bir aksiyon içerirler, ama öykünün ilerlemesine bir katkıları yoktur. Bunları da dinlenme sahneleri olarak görmek mümkündür. Genellikle komikliklerin sergilendiği bu sahnelerin bir işlevi de, izleyicideki özdeşleşme duygusunu arttırmaktır. Örneğin Hababam Sınıfı filmlerinin kimi sahnelerinde, sınıftaki öğrenciler "İnek Şaban"a (Kemal Sunal) oyunlar oynarlar. Halit Akçatepe onun yanına gelir ve "Şuradaki kızı gördün mü? Sana acayip bakıyor" der. İnek Şaban inanmamış gibi yapıp gülümser: "Bana mı? Hadı canım sen de, gıhı ıhı hıhıhı.." Fakat Akçatepe ısrar eder: "Neden be? Accayip yakışıklı adamsın... bak bak bak sana nasıl bakıyor. Bu kız hasta sana, has-ta!" Sonra da onu kışkırtır: "Hadi ne duruyorsun, gidip tanışsana." İnek Şaban, kendini biraz gaza getirdikten sonra ("Yakışıklı adamım di mi? Tabi canım, öyleyim. Ay vallahi de bana bakıyor. Bakma gız, namussuz, gıhı ıhı ıhıhıhı..." vs.) kızın yanına gider, ama tanışma işini yüzüne gözüne bulaştırır. Sonunda kız ona bir tokat atıp, " Aaaa, manyak mı ne?" deyip uzaklaşır. Olayı izlemek üzere pusuya yatmış olan sınıf arkadaşları saklandıkları yerden çıkıp gülmeye başlarlar: "Ulan Şaban, ne adamsın be! Ho ho hi ha ha." Kandırıldığını anlayan İnek Şaban "Gülmeyin lan, eşşoğuleşekler!" dedikten sonra Halit Akçatepe'yi dönerek "Alçak!" deyip onu kovalamaya başlar. Sahne bu görüntüyle sona erer. Sahne, tümüyle oynanan oyuna ve Şaban'ın bunu anladığında verdiği tepki üstüne kuruludur. Bu gibi sahneler herhangi bir olay çizgisini sürdürmedikleri gibi, bir yenisini de başlatmazlar. Bu anlamda kapalıdırlar. Onun ötesinde sadece komiktirler, bu nedenle rahatlatır ve dinlendirirler. Öte yandan bu neşeli ve şakacı sınıfı biraz daha sevmişizdir, yani sahne özdeşleşmemizi de arttırmıştır. Bu sahneden sonra ise, Mahmut Hoca'yla ilgili bir kriz/bunalımın yaşandığı ya da süren bir problemin geliştirildiği bir sahneye geçilir. Sonra yine İnek Şaban'a oyun oynandığı bir sahneye vs.

    Sahnelerin ana işlevi -"Bu sahne neden var?" sorusunun yanıtı- belirlenirken, sahnelerin birden çok işleve sahip olabileceği de unutulmamalıdır. Örneğin bir yandan öykünün gelişimine katkıda bulunan bir sahne, diğer yandan yeni bir karakteri tanıtabilir, atmosfer yaratabilir ya da olay örgüsünde değişiklik yaratacak olan bir sürprize yol açabilir. Dressed to Kill'deki asansör cinayeti sahnesi yukarıda sayılan tüm bu işlevleri yerine getirir sözgelimi. Filmin başkişisi olarak kabul ettiğimiz kadının birden öldürülmesi, olay örgüsünde temelli bir değişiklik yaratan gerçek bir sürprizdir. Öte yandan bu cinayetle, öykü yepyeni bir düzeye yükselmiş, bir ilerleme meydana gelmiştir. Bütün bunlar olurken yeni karakterle de tanışırız: Bir katil ve bir fahişe kız. Tüm bunların filmin atmosferini değiştirdiğini söylemeye bilmem gerek var mı?

    Sahneyi oluştururken şunu unutmamalı: Karakterler görüntüdeyken kendilerini tanımlarlar ve özelliklerini açıklarlar her zaman için. Bir sahnede ana karakterler bulunuyorsa, yazar onların kendi amaçlarını ifade etmelerine olanak tanımalı ve her sahnede karakterlerin tutarlı ve güvenilir olmalarını sağlamalıdır. Sahnenin amacıyla karakterlerin amaçları dengeli ve uyumlu biçimde örtüştürülmelidir.

    Son olarak: tasarlanan bir sahnenin anlatabileceği her şey göz önünde tutulmalıdır. Çünkü sahneler, amaçladıklarımızın yanında, amaçlamadığımız pek çok şeyi de anlatmış olabilirler. Bunları ayıklayıp gidermezsek, öyküde bulanıklığa sebep verme tehlikesiyle karşı karşıya kalırız sözgelimi.

      1   2   3   4   5   6   7   8






        Ana sayfa


    Senaryo Nedir? I. Herkes Senarist Olabilir mi?

    Indir 0.5 Mb.