bilgiz.org

Geleneksel Tiyatro




Sayfa1/2
Tarih10.07.2017
Büyüklüğü149.51 Kb.

Indir 149.51 Kb.
  1   2

Geleneksel Tiyatro... 



Giriş:
Herşeyden önce, şunu belirtmek gerek ki ,bulunduğumuz coğrafyanın tiyatro geleneğini geleneksel tiyatro başlığıyla tanımlamak da kuşkusuz bu konuda yerleşmiş bir gelenek nedeniyledir. Bu ödev sayfalarında açıklamaya çalışacağım bu gelenek öylesi büyük ve çoğul bir sentezdir ki herhangi bir etnik, dinsel yada ulusal başlığa sığmamaktadır. Belki de bu başlığın kullanımını gerektiren tek unsur yaygın olarak geleneğin yaklaşık beş yüzyıldır Anadolu Türkçesiyle süregeliyor olmasıdır.
Geleneğin beslendiği kaynaklar göz önüne alınacak olursa coğrafi sınırların da mutlaklaştırılamayacağı ortaya çıkar. Özellikle en eski dramatik akışlı tür olan Karagöz'de ortaya çıkan görsel tasarım, bizi antik uygarlıkların estetik yaratımlarına kadar götürmektedir. Bu da bizim bu konuda Eski Mısırın duvar resimlerindeki anlayışı gözardı edemeyeceğimizi ortaya koyar.
Bu örnekleri çoğaltmak olasıdır, bu nedenle geleneksel tiyatro başlığı altında belki de alt sınıflandırmalara ilerledikçe Tiyatro geleneğinin sınırlarının ötesine bile geçmek gerekecektir. Bunun bir başka nedeni de bu konuda Sanat tarihini, halk biliminin, müzikoloji ve antropolojinin bu kültür hakkında hala boş bıraktığı alandır...Bu konuda bir açımlamaya kalkan herkes buzdağının altını birkaç adımdan sonra farketmektedir.
Bu ödevde de böylesi bir açımlama biraz hayalci gelebilir, ama uzun bir sürece yaptığımız bu araştırma ve çabaların anlaşılacağını umuyoruz. Yöntemsel olarak da akademizm ile yaşayan geleneğe bir köprünün kurulmasını öncellemek bu beklentimizi güçlendiriyor.
Bu nedenle alışılagelmiş başlıklarla sunacağımız türlere ilişkin bilgiler yanında görsel eksikliği gidermek amacıyla gelenek temsilcilerini birer portre olarak ve söyleşilerle bu sayfalarda görmek de yaşayan geleneğe bizi yaklaştıracaktır sanırım.
Yoğun olarak kendi uğraşım olması ve tarihsel süreçte seyirlik sanatların atası sayılması nedeniyle başlangıçta daha çok geleneksel gölge oyunu Karagöz üzerine yoğunlaşan bir çabayı sizinle paylaşacağım. Bu diğer türlere geçişimizi hem tarihsel olarak hem algılama olarak kolaylaştıracaktır da ...

1. Gölge Tiyatrosu


Ülkemizde ilk olarak Osmanlılar zamanında ortaya çıkmıştır. Profesör Doktor Metin And'ın bildirdiğine göre; ' Osmanlılar Mısır'ın fethinden sonra Mısır'dan pek çok zanaatkar ve sanatkarın yanı sıra Gölge tiyatrosu ustalarını İstanbul'a getirmişlerdir.


Uzakdoğu ülkelerinden geçerek Mısır'a oradan da İstanbul'a gelen Gölge Tiyatrosu, burada, Osmanlıların sanat zevkine göre yeniden yorumlanarak; tipleri bize ait, özgün, bir gölge tiyatrosu olarak Karagöz Perde oyunları çıkmıştır.

Osmanlılar zamanından günümüze yirmiyi aşkın oyun kalmıştır. Karagöz metinlerinin çoğu ortaoyununa uyarlanmıştır.


Günümüzde Karagöz, eski metinlere yenileri de eklenerek, usta-çırak ilişkisiyle yetişen karagöz ustaları tarafından oynatılarak yaşatılmıştır.
Karagözün çıkış yeri olduğuna inanılan Bursa'da her yıl festivaller yapılmaktadır. Aynı kentte birde Karagöz Derneği faaliyetlerini sürdürmektedir.
Karagöz perde oyunlarının asal iki kişisi ise Karagöz ve Hacivat'tır. Karagöz, halk masallarındaki Keloğlan prototiğinin İstanbul versiyondur.
Köyden kente göçmüş ama henüz kentleşmemiş günümüz insanlarının bir ilk örneğidir. Karagöz'de Keloğlan gibi yerine göre saf, yerine göre kurnaz, çoğu kez iyi niyetli, nüktedan, hazırcevap ve komik bir halk tipidir.

Hacivat ise tersine, tam bir kent tipidir. Kentli bilgisi, görgüsü, kibarlığı, çelebiliği ona aittir. Komedi de zaten bu zıt tiplerin çatışmalarından doğar.


Karagöz aslında eski bir İstanbul haritasıdır. Eski İstanbul'da çoğunluk başka başka azınlıklar, Osmanlı İmparatorluğunun çeşitli bölgelerinden gelen insanlar, semt-semt birarada yaşıyorlardı. İşte Karagöz tipleri de farklı farklı semtlerden alınmış farklı farklı tiplerden oluşuyordu.

Karagözün belli başlı tipleri (tasvirleri): Beberuhi, Matiz, Tuzsuz Deli Bekir, Karagözün Karısı, Karagözünoğlu; azınlık tipleri olarak da: Rum, Ermeni, Laz, Çerkez, Argo, Bolu lu, Kastamonulu ve Kayserili dir.


Karagöz oyunları konularını, ya eski İstanbul yaşamındaki toplumsal olaylardan (örneğin Kanlı Nigar), ya masallardan (örneğin Ferhat ile Şirin) ya da yeni metinlerde olduğu gibi çağdaş yaşamdan alır.
Eski İstanbul da Karagöz oyunları büyük-küçük herkese, özellikle bazı özel saray ve konak gösterilerinde sadece büyüklere oynatıldığını, bu yüzden bazı Karagöz metinlerinin politik ve müstehcen tarafları bulunduğunu; oysa, günümüzde Karagöz oyunlarının daha çok çocukları hedeflediğini belirtmeliyiz.

2. Orta Oyunu


Bazı tiyatro bilim adamlarına göre Ortaoyunu, Karagözün sahneye çıkmış halidir. Gerçekten de gerek konuların , gerek tiplerin, gerekse oyunun işlenişindeki benzerlikler bu görüşü destekler gözükmektedir. Ortaoyunun kökeni ve isminin nereden geldiği konusunda çeşitli görüşler vardır. Bunlardan birincisi Ortaoyunun ortada oynanan bir oyun olması nedeni ile bu ismi aldığı iddiasıdır. Bir başka görüşe göre Ortaoyunu, 2.Beyazıd zamanında Osmanlıya göç eden Seferad Yahudilerinin İspanyadan getirdikleri 'Auto Oyunları' nın Osmanlıya uyarlaması sonucu ortaya çıkmıştır. Ortaoyununun temel tipleri Kavuklu ve Pişekardır. Kavuklu, Karagöz oyunlarındaki Hacivatın ; Pişekar ise Karagözün karşılığıdır. Kavuklu da Karagözdeki Hacivat gibi kentli insanı simgeler. Pişekar ise; Pişe-pişmek ve kar sözcüklerinden de anlaşılacağı üzere, pişirerek kar-kazanç sağlayan, fırıncı cinsinden, kenar mahalle esnafı türünden, kentli orta sınıfın temsilcisidir. Kavuklu ise soylu sınıfın üyesidir. Ortaoyununun diğer tipleri de Karagöze çok benzer. Tuzsuz Deli Bekir in yerini burada Efe almıştır. Matizin(esrarkeş) yerini Kambur ya da Cüce almıştır. Bölgesel tipler: Karadenizli, Rumelili, Çerkez, Kürt, Arap yerlerini korumuştur. Azınlık tipleri olan Rum, Ermeni, Yahudi de Karagözden aynen alınmıştır. Ortaoyununun ilginç yönü, Osmanlı zamanında bu oyunlarda kadın rollerini zenne adı verilen erkek oyuncuların oynamasıdır. Tıpkı Shakespeare zamanında Shakespeare in oyunlardaki kadın rollerini sesi ince oyuncuların oynaması gibi... Ortaoyunu denilebilir ki Batı Tarzı Tiyatroya seçenek olabilecek tek özgün tiyatro türümüzdür. Öz ve biçim açısından tamamen bizim ülkemize özgü, bizim topraklarımıza aittir. Yerli yazarlarımız için, özellikle Ulusal Türk Tiyatrosu ülküsündeki yazarlarımız için ortaoyunu eşsiz bir kaynaktır. Ortaoyunu günümüzde otantik olarak yaşama şansını yitirmiştir. Günümüzde yazarlarımız bu kaynaktan yararlanarak yeni eserler üretmekte, ortaoyununu dolaylı olarak yaşatmaktadırlar. Oysa bazı tiyatro bilim adamlarına göre Ortaoyunu günümüze kadar kesintisiz olarak gelebilse, kesintisiz olarak gelişim sürecini yaşamış olsaydı, bugün ne Batı ne doğu tiyatrosu olmayan ama ikisinden de yararlanan, bize özgü, özgün, sentez bir Türk tiyatrosu yaratılabilecek idi. Ortaoyununun kesintiye uğramasına, bir başka deyişle ölmesine ise trajik bir paradoksla Osmanlı aydınlarının neden olması büyük bir şanssızlıktır. Hızla batılılaşma özlemi içindeki Osmanlı yazar, aydın, edebiyatçı ve çevirmenleri batı tarzı tiyatroyu Osmanlıda tesis etmek için olanca güçleri ile çalışmışlar, avam eğlencesi olarak küçümsedikleri karagöz ve ortaoyununa hak ettiği ilgiyi göstermeyerek onu unutulmaya terk etmişlerdir. Bu aydınların tek istisnası ise Musahipzade Celaldir. Ortaoyunu, otantik alanda,ortada, genellikle kahvelerin bahçelerinde, yenidünya adı verilen bir paravan dekor, incesaz çalan bir müzik ekibi ve çeşitli tipleri canlandıran oyuncularla oynanırdı.

Ortaoyunun batı tarzı tiyatroya göre tek dezavantajı oyuncuların karakter niteliğinden yoksun "tip" ler olmasıdır. Doğu tiyatrosuna benzerliği ise onun teatral - göstermeci doğasından ve oyunun sık sık yabancılaştırma benzeri etmenlerle kesintiye uğratılarak "oyun" yönünün anımsatılmasıdır. Batı tarzı tiyatroda, dram oyunlarında, ortaoyunundaki göstermeci tarzın aksine, benzetmeci üslup hakimdir. Benzetmeci üslupta, sahnedeki oyun bütün ayrıntıları ile hayata benzetilmeye, doğal hayat olanca naturalliği ile sahneye aktarılmaya çalışılır. Göstermeci üslupta ise hayatı benzetmek değil, göstermektir amaç. Bu nedenle göstermeci üslup, teatral olana, çeşitli mecazlara, simge ve sembollere, çarpıtmalara, kaba ve grotesk figürlere, abartılara, karikatürleştirmeye baş vurur. Ortaoyunun çeşitli bölümleri vardır. Giriş bölümünde pişekar, oyunun açılışını yaparak seyircileri selamlar. Giriş bölümünü takip eden muhavere (çatışma) bölümünde sahneye kavuklu girer ve pişekar ile kavuklu oyunun konusundan bağımsız bir söz oyununa, söz çatışmasına girerler. Nüktenin, yanlış anlamanın, abartının, sürrealist hikayelerin gırla gittiği bu bölümün ardından oyunun asıl hikayesine geçilir. Oyunun en uzun bölümü olan bu bölümün sonunda, oyunun kıssadan hissesinin anlatıldığı ve yeni oyunun ne zaman, nerede oynanacağının duyurusunun yapıldığı final bölümü yer alır. Ortaoyunu oyunlarının birbirine çok benzer, yalın bir çatısı vardır. Genellikle kavuklunun kiraya verdiği bir konak, bir ev, bir işyeri vb. vardır ve burayı kiralama işini Pişekar üstlenir. Kiralanan mekanın yeni sahibi ve Pişekar çoğu sahnede yer alırken azınlık ve bölgesel tipler teker teker sahneye girerek adeta bir resmi geçit şeklinde ve genellikle kiracı adayı ya da kiracının aşığı ya da akrabası olarak oyundaki yerlerini alırlar. Ortaoyunundan yararlanan, etkilenen, yeniden yorumlayan yerli yazarlarımız için Mushipzade Celal' in, Haldun Taner in, Oktay Arayıcı nın, Aziz Nesin' in Turgut Özakman' ın, Ferhan Şensoy'un ve Sadık Şendil' in oyunlarına bakınız.

3. Meddah
Karagöz ve ortaoyunundan sonra geleneksel Türk tiyatrosunun bir başka özgün öğesi de Meddahtır. Meddah için tek kişilik ortaoyunu da denilebilir. Gerçekten de meddah oyuncusu, ortaoyunundaki bütün tipleri, kılıktan kılığa girerek, sesini değiştirerek, küçük aksesuarların da yardımı ile sahnede canlandırır. Meddahın en önemli aksesuarı pastavdır. Pastav, yerine göre hem bir efekt aletidir (kapı vurulması, çarpışmalar vs. bununla diğer ele vurularak elde edilir)hem de yerine göre oyunda anlatılan bir kişinin kuklavari temsilidir. Meddah onu oyununa göre kah bir baston olarak kullanır kah bir ağaç olarak kullanır. Ferhat ile şirin anlatılıyorsa pastav Ferhat ın deldiği dağı simgeler. Ferhat ile şirin karşılıklı konuşuyorsa meddah, Ferhat ı oynarken, Şirin i de pastav temsil eder. Osmanlının son döneminde pastavın yerini bastona bıraktığına tanık oluruz.

Meddah da karagöz ve ortaoyunundaki gibi gücünü taklit sanatından alır. Tiyatro kuramlarının şah yapıtı olan Aristophanes' in "poetika" adlı eserinde de belirttiği gibi, taklit, yani mimesis, sanatın temel yapı taşıdır. Meddah olabilmek için her şeyden önce tipleri, insanları, hayvanları çok iyi taklit edebilmek yeteneğine sahip olmak şarttır. Ünleri günümüze kadar gelen eski meddah ustalarının taklit konusunda ne denli başarılı olduğunu zamanın edebiyat yazarları anlata anlata bitirememektedirler. Karagöz ve ortaoyununun Osmanlı imparatorluğu içerisinde sadece imparatorluk başkenti olan İstanbul da olmasına karşılık meddah geleneğinin tüm imparatorluğa yayıldığını söyleyebiliriz. Gezginci meddahlar, aşıkların köy köy gezmesi gibi, imparatorluğun belli başlı şehir merkezlerini, o günkü adı ile sancakları, ipek yolu üzerindeki yerleşim merkezlerini, hanları, kahvehaneleri dolaşarak sanatlarını icra ettikleri var sayılmaktadır. Meddah geleneğinin köklerinin Hozmeros' a, çağında diyar diyar gezerek İlyada ve Odesez destanını anlatan şairler geleneğine kadar gittiği sanılıyor. Meddahın güneydoğu Anadolu da ki karşılığı olan Dengbejin Meddahtan farklı ve fazla olarak sazda çaldığı bilinmektedir.

Karagöz ve Ortaoyununda zaman sınırlaması (bir-iki saat) olmasına karşılık Meddah oyunlarının yer ve zaman sınırlaması yoktur. Anlatıldığına göre, Meddahın anlattığı hikayenin içeriğine uygun olarak Meddahın gösterisi saatlerce, çoğu zaman ikindiden gece yarısına, hatta sabaha, hatta birkaç hikayenin birbirine bağlanarak ve o anda doğaçlanarak (coşkuyla uydurularak) günlerce, haftalarca sürdüğü olurmuş.

Meddahlar repertuarlarında her zaman hazır bulunan Ferhat ile Şirin, Leyla ile Mecnun, Arzu ile Kamber, Aslı ile Kerem gibi halk hikayelerinin yanı sıra yaşanmış gerçek olayları, duydukları yeni aşkları derleyerek, sanatçı içgüdüleri ile bunları yeniden yorumlayarak, harmanlayarak, yerine göre uzatarak ve ya kısaltarak, seyircinin profiline ve izleme coşkusuna göre, o anda doğaçlayarak bu hikayelerini yer yer anlatarak, yer yer oynayarak mesleklerini icra ederlermiş. Meddahlar hikayelerini çeşitli bilmecelerle süsler, çeşitli taklitlerle seyircinin ilgi ve dikkatini sürekli ayakta tutar, hikayenin eğlenceli veya dramatik sahnelerinin tadını çıkararak hikayelerini çeşitli söz oyunları ile şiirlerle bezerlermiş. Anlaşıldığı kadarıyla, meddahta da ortaoyunundaki gibi, geleneksel Türk tiyatrosunun özgün bir yönü olan doğaçlama öğesi ile karşılaşıyoruz. Esasen genel bir halk tiyatrosu olan doğaçlama yöntemi, diğer halk tiyatro geleneklerinden ayrı olarak küçük bir söz ekleme ya da çıkarmanın çok ötesinde, oyunu oluşturan sahnelerin hikayeyi oluşturan bölümler arasında, belli bir amaç doğrultusunda, çoğu zaman seyirci profiline ve ilgisine bağlı olarak, bölümlerin yerlerinin değiştirilmesi ya da hiç yoktan bir sahne eklenerek ya da varolan sahneler kısaltılarak ya da tamamen atılarak, bize özgü bir biçime kavuşturulmuştur.

Doğaçlamanın geleneksel Türk tiyatrosundaki özgün adı tuluattır. Doğaçlamaya dayalı esnek yapılı metinlere dayalı yapılan tiyatroya da tuluat tiyatrosu denmektedir. Ne var ki tuluat tiyatrosu da, ortaoyunu gibi gelişip olgunlaşamadan daha emekleme çağında, kurumsallaşamadan tarihe karışmıştır

Esasen gerek tuluat tiyatrosu gerekse meddahlar yazılı değil sözlü kaynakları sanatlarında temel olarak aldıkları söz uçup gitmiş, bu oyunlar ve hikayeler, suya yazılan yazılar gibi, onları anlatan ve dinleyen insanlarla birlikte tarih olmuştur, geriye bölük pörçük bilgi kırıntılarından ve varsayımlardan başka pek bir şey kalmamıştır.


Her şeyden önce belirtmek gerekir ki geleneksel Türk tiyatrosunun bütün öğeleri gerek karagöz, gerek ortaoyunu, gerek meddah, gerekse diğer öğeler hepsi ama hepsi temelde halk tiyatrosu geleneği çatısı altında birleşirler. Tanzimat tan cumhuriyete kadar Osmanlı aydın ve yazarlarının halka ve halkın sanatına yabancı gibi bakarak körü körüne batı tiyatrosunu tercih etmeleri yüzünden geleneksel Türk tiyatrosu kaynakları, yazıya geçirilemeden, diğer bir değişle derlenip toparlanmadan unutulmaya terk edilmiştir. Atatürk' ün cumhuriyet rejimini getirmesinin ardından seçkinci Türk aydın ve yazarları ile halk arasındaki yabancılaşma ortadan kalkmış aydınlarımız, yazar ve sanatçılarımız halk ile barışmış ve halk sanatlarımıza sahip çıkılmaya başlanılmıştır.
Atatürk'ün Ankara da kurduğu dil ve tarih coğrafya fakültesinde önce tiyatro kürsüsü adı ile kurulan sonradan tiyatro bölümü adı verilen bilim yuvası, kurulduğu yıllardan beri gerek öğrencilerinin Anadolu'nun her yerinde yaptıkları tez araştırmaları ve gerekse bu tezlerden yararlanarak öğretim üyelerinin yaptıkları doktora, doçentlik ve profesörlük tezleri ile ilk defa geleneksel Türk tiyatrosunun kaynakları derlenmiş, toparlanmış ve bilimsel anlamda incelenmiştir. Bu alanda öncelikle sayın profesör Metin And' ın, prof. Dr. Nurhan Karadağ' ın araştırma,tez ve yayınladıkları kitaplar bu alanın temel eserleridir.
Üzülerek belirtmek gerekir ki yukarıda anılan eserler, uzun bir süre önce yayımlanmasına rağmen Türk tiyatro dünyasında hak ettiği ilgiyi görmemiş, bazı yazarların kişisel gayretleri dışında neredeyse görmezden gelinmiştir. Atatürk ün kurduğu devlet tiyatroları ise; temel olarak batı tarzı tiyatroyu tercih etmiştir, repertuarını her zaman çoğunlukla yabancı eserlerden oluşturmuştur. Kuruluş maddesinde yer almasına karşılık, yerli yazar ve oyunculara her zaman uzak mesafeden bakmıştır. Ulusal Türk tiyatrosunun yaratılmasını sığ bir biçimcilikle yeni bölge tiyatroları açmak olarak anlayan seçkinci ve basiretsiz yöneticiler hala tanzimat mantığı ile körü körüne batı hayranlığından kurtulamamıştır. Tercihini tabandan- halktan gelen bir sanat ve tiyatro anlayışı yerine tepeden inme batıdan gelen bir sanat ve tiyatro anlayışından yana kullanmıştır. Böylece hem varolma nedenine aykırı olarak batı emperyalizminin uzantısı olan batı sanatını bire bir taklit etmiştir. Gerçek Türk tiyatrosunun gelişimini baltalamıştır. Hem de uzun yıllar halka rağmen halka yabancı tamamen taklitçi bir sanat anlayışını seçerek cumhuriyetin temel ilkelerine karşı bir sanat anlayışını benimsemiştir.
4. Köy Seyirlik Oyunları
Geleneksel Türk tiyatrosunun kaynakları içerisinde köy seyirlik oyunların özel bir önemi vardır. Halen özellikle Anadolu da ki pek çok köyde devam ettirilen köy seyirlik oyun geleneğinin tarihi binlerce yıl öncesine dayanmaktadır. Geçmişin tiyatrosundan geleceğin tiyatrosuna önemli bir kaynaktır bu oyunlar. Binlerce yıl önce Anadolu insanları, toplayıcılık kültüründen tarım kültürüne geçtiği dönemlerden itibaren günümüze kadar mevsim dönüşümlerine, ekim-dikim ve hasat zamanlarına özel bir önem vermiş, bu zamanları oruç, ritüel ve şenliklerle kutsamıştır. Binlerce yıl önce Anadolu insanları, geçimlerini günümüzde de olduğu gibi tarımdan sağlıyorlardı. Ekim yapılmadığı kış ayları onlar için kıtlık zamanlarıydı. Yaz ayları ise tam bolluk ve bereket dönemleri idi. Kıtlık, karanlıkla özdeşti, kara ile simgeleniyordu. Bolluk ise beyazla özdeşti, beyaz ile simgeleniyordu. Mevsimler arasındaki bu ak-kara çatışması köy seyirlik oyunların temel yapısını belirliyordu.

Günümüze kadar gelen köy seyirlik oyunların büyük bölümü işte bu ak-kara çatışması üzerine kuruludur. Özellikle Sivas köylerinde karşılaştığımız "saya gezme" adı verilen ritüelde, yazı ve kışı simgeleyen aklar giyinmiş genç kız ile yüzü karaya boyanmışa "Arap" ve onların peşine takılan çoluk çocukla dolu bir alay, köyde kapı kapı dolaşır, her evden geçen hasattan kalma hububatı toplar, köy meydanında bu hububat pişirilerek tüm köylülerce yenir. Hemen arkasından oynanan köy seyirlik oyunun da Arap, genç kızı kaçırır. Sonra da kızın yakınlarının genç kızı yeniden bulmasıyla şenlik yapılır. Arap kovalanır, böylece kış ayı kovulur, yazın gelmesi coşkuyla kutlanır, genç kız evlendirilerek düğünü yapılır. Az önce genç kızın kaçırılmasına üzülen, yas tutan seyirciler, az sonra, genç kızın Arapın elinden kurtulmasıyla sevinir, hep birlikte halay çekerek, dans ederek bu olayı kutlar.

Köy seyirlik oyunlar, adı üzerinde seyirlik oyunlardır. Tıpkı ortaoyunumuzda olduğu gibi bu oyunlar da genellikle köyün ortasında, köy meydanında oynanır. Seyirciler çepeçevre oyuncuları çevreler.

Oyuncu - seyirci ayrılığı hem vardır hem yoktur. Oyuncuları oyuna seyirciler hep beraber hazırlar. Bir tas, bir şapka, bir baston, bir deve, bir sopa, bir tüfek olabilir. Sırası gelen oyuncu seyirci içinden çıkarak oyuna katılır, oyundaki görevi bittikten sonra yeniden seyircilerin arasına karışır.


Köy seyirlik oyunlarda da ortaoyununda ve meddahta olduğu gibi doğaçlamaya büyük önem verilir. Genellikle yönetmenin görevini üstlenen tecrübeli oyuncu kendi yaratıcılığını da katarak, o yıl ki oyunu, geçen yıl aklında kalan kanava üzerinden yeniden yaratır. Yine de temel izlek olan ak - kara çatışması, mevsim dönüşümünü simgeleyen kız kaçırma ve kızın kurtarılması öğeleri olduğu gibi kalır. Köy seyirlik oyunlar da ortaoyunları gibi benzetmeci değil göstermeci, özdeşleşmeci tiyatro gibi kapalı değil, epik tiyatro gibi açık biçemdedir. Açık biçem, yani anti illüzyonist bir üsluptur. Açık biçemde illüzyon yaratılmaz, diğer bir deyişle seyirciye yalan söylenmez, seyirci kandırılmaz, konvansiyon anlamında da olsa seyircide bir büyü yaratılmaz. Tam tersi, açık biçemde, her şey seyircinin gözü önünde cereyan eder, oyuncular gizlenme gereği duymadan seyircinin gözü önünde rollerine (kılığına) girerler.

Aksesuar çok önemlidir. Köy yerinde çokça bulunan nesneler oyun içerisinde oyuncunun kullanımıyla bir başka anlam kazanırlar. Örneğin kadın kılığına giren erkeklerin kadın giysisi içine yerleştirdiği iki balkabağı, kadın göğüsleri oluverir seyircinin gözü önünde.

Köy seyirlik oyunlar konusunda bilimsel araştırma ve yayınlar için Prof. Dr. Metin And' ın ve Nurhan Karadağ' ın eserlerine bakılabilir. Köy seyirlik oyunları temel alan, esinlenen yerli yazarlar için Haşmet Zeybek' in, Bilgesu Erenus' un oyunlarına, Nurhan Karadağ' ın reji çalışmalarına bakılabilir. Örnek olarak, Haşmet Zeybek' in "Düğün ya da davul", Bilgesu Erenus' un "Misafir", Nurhan Karadağ' ın "yazı bağında şenlik", "Memiş dayı" rejileri verilebilir.

5. Kukla Tiyatrosu
İlgisizlik yüzünden yok olmakta olan bir başka geleneksel Türk tiyatrosu kaynağı da kukla tiyatromuzdur. Başka ülkelerin sahip çıkarak geliştirdiği ve günümüzde daha çok çocuk seyirciler hedeflenerek yapılan kukla tiyatrosu, ülkemizde, geçmişteki geleneği ile yeni kuşak tiyatro sanatçılarının ilgisini beklemektedir.

Ne Osmanlı ne de cumhuriyet tarihinde profesyonel bir kukla tiyatrosuna rastlamamamıza karşılık, eski düğünlerde, eğlencelerde, panayırlarda ve köy seyirlik oyunlarda bir oyunun içerisinde ya da bağımsız olarak kukla oyunlarının oynatıldığına dair pek çok belge ile karşılaşıyoruz. Batı ülkeleri kukla tiyatrosunun önemini erkenden fark ederek kukla tiyatrosu okulları açarken ve buradan mezun olan sanatçılara profesyonel kukla tiyatroları ve grupları kurulmasını sağlarken, biz, kukla tiyatrosu konusunda da kurumlaşamamanın cezasını, eski tiyatro geleneklerimizden mahrum kalarak ödüyoruz.

Halk hikayelerimizde keloğlan, gölge tiyatromuzda karagöz, ortaoyununda Pişekar' ın geleneksel kukla tiyatromuzdaki karşılığı ibiştir. El kuklası kategorisine giren ibiş, ortaoyununda olduğu gibi, burada da konağın kahyasıdır. Her önüne gelene eğilmekten sallabaş olur, her eğilişte şapkası başından düşer, ya evin hanımına, ya hanımın kızına, ya da kendisi gibi evin hizmetçisine aşıktır. Sevgilisinin karşısında eğilir, bükülür, utanır, sıkılır ama sonunda bir öpücük almadan bırakmaz onu.

El kuklasının yanı sıra kukla tiyatrosunun, ip kuklası, bez kuklası gibi çeşitleri vardır. Halk oyunlarında kullanılan "çatal adam kuklası" çok ilginçtir. Oyuncu, arkasına yerleştirilen oyuncu boyutundaki manken kuklayı, oyuncunun elleri ve ayakları ile kuklanın elleri ve ayakları arasında bağlanan iplerin yadımı ile hareket ettirir.


Böylece oyuncu hangi hareketi, figürü yaparsa, kukla da iplerin yardımı ile aynı hareketi yaparak sahnede aynı dansı oynayan iki halk oyuncusu illüzyonu yaratılır. Anadolu da ki kukla çeşitlerine son olarak da kaşık kuklası eklenebilir. Kaşık kuklası, büyük tahta kaşıklara insan sureti çizmekle ve onları süsleme ile yapılır.

Kukla konusunda ülkemizde son yıllardaki tek gelişme Mimar Sinan Üniversitesi sahne görüntü bölümüne bağlı olarak açılan kukla ana bilim dalıdır. Bu bölüm, gelecekte kukla tiyatromuz için önemli bir umut ışığıdır.

Bu konuda da ayrıntılı bilgiyi geleneksel türk tiyatrosunun diğer kaynakları gibi Prof. Dr. Metin And' ın "geleneksel türk tiyatrosu", Prof. Dr. Nurhan Karadağ' ın "köy seyirlik tiyatro" kitaplarında bulabilirsiniz.

6. Halk Oyunları
Batı dillerinde tiyatro sözcüğü opera ve baleyi de kapsamaktadır. Bizde bale, önce Osmanlıda, sarayda, sonra da cumhuriyet döneminde devlet tarafından benimsenmiş, devlet opera ve balesi adı altında kurumsallaştırılmıştır. Tanzimat tan beri batı yanlısı seçkinci ve devletçi aydın ve sanatçılarımız batıdaki baleyi bale eğitimini birebir ithal ederek ülkemize getirmişler ve bu alanda, söylenildiğine göre, çok ta başarılı sanatçılarımız yetişmiştir. Osmanlı zamanında ki saray-halk karşıtlığı ve saray (divan) edebiyatı ile halk edebiyatı zıtlığı, günümüze dek devlet ile halkın sanat konusundaki tercih ve beğeni farklılıkları süregelmiştir. Aslında bu bir paradokstur. Cumhuriyeti ilan eden Atatürk, cumhuriyeti halka ve halk egemenliğine dayandırmıştır. Gel gelelim devletin, bürokrat, yetişmiş yönetici takımı her nedense halkın balesi olan halk oyunlarını değil de batılı anlamda baleyi benimsemiş ve bunu kurumsallaştırmıştır. Esasen bu bakış açısı sadece bale için değil, opera ve özellikle de tiyatro için de geçerlidir.

Atatürk , kurtuluş savaşı sırasında o zamana kadar Osmanlıların reaya (topraksız köylü) ve kul olarak gördükleri Türk halkına bir kimlik ve kişilik kazandırarak Türk halkını ilk defa yönetime ortak ederek "egemenlik, kayıtsız şartsız milletindir."sözleri ile halkın üzerindeki her türlü egemenliği kaldırmıştır. Atatürk batıdan emperyalizmi değil, onları çağdaş ve uygar yapan kurum ve kuruluşları almıştır. Büyük tiyatro kuramcısı İsmail Hakkı Baltacıoğlu' nun dediği gibi, batıdan sadece teknik biçim alınmıştır. Bu biçimin özü elbette ki bize özgü olacaktır. Atatürk ün kurduğu opera açılışını Carmen yada bayan Batırflay veya aida ile değil Özsoy operası ile yapmış olması onun opera konusunda ne düşündüğünü anlamamız için güzel bir örnektir. Yine tiyatrodaki "bay önder", "mete" gibi oyunlar onun tercih ve beğenisinin körü körüne batı sanatından yana olmadığının delilidir. Atatürk, sanat kurumlarını kurmuş, bunların ilkelerini belirlemiş ve devlet tiyatro, opera ve balesini kurumsallaştırırken ilerleyecekleri yolu yasalarla belgelemiştir. Atatürk ten sonra bu kurumların hala halktan ve halkın beğenisinden uzaklaşarak, devlet protokolünde, yabancılara "bakın bizde de sizdeki gibi tiyatro, opera ve bale var" havası atılmak için oluşturulmuş sanat kurumu durumuna düşürülerek, hedef kitle olarak halk yerine bir avuç seçkinci devlet geleneği yanlıları seçilmiştir.

İçtenlikle belirtmek gerekirse Halk Tiyatrosunun yaşadığı zorlukların bir benzerini de Türk Müziği yaşamıştır. Tek Partili dönem boyunca Türk Müziğinin radyolarda yasaklanmış olması belleklerde tazeliğini henüz yitirmemiştir. Neyse ki günümüzde bu zorluklar aşılmış, gerek Türk Müziği (Saray kökenli Türk Sanat Müziği) gerekse Hititlerden beri (belki daha eskiden beri) saz çalan bir coğrafyanın çocukları olan Anadolu insanının binlerce yıl önceden süzerek günümüze getirdiği Halk Türküleri, halkımızın gönlünde hak ettikleri yeri almış görünmektedir.

Şimdi sıra halk türkülerimizin yolundan giderek, öz kültürümüzden yola çıkarak kendi balemizi, operamızı ve kendi tiyatromuzu hak ettiği yere getirmektir.

Halk Oyunlarımız, folklor geleneğimiz için olduğu kadar tiyatro geleneğimiz için de önemli bir kaynaktır. Ülkemizde henüz yürümeye başlayan hiçbir çocuk asla point yapmazken, her çocuk mutlaka ilk olarak göbek atmayı, oynamayı öğrenir. Okullarda çoğumuz yöresel halk oyunlarının bir yada birkaçını öğreniriz. Buralardan yola çıkarak, kendi balemizi oluşturmak yerine neden batıdaki baleyi birebir taklit ederiz?

Halk Oyunlarımızda gelecekteki Türk Tiyatrosuna kaynaklık edebilecek pek çok öğe bulabiliriz. Kukla tiyatrosu bölümünde değindiğimiz "Çatal Adam" halk dansı ile "Aşık ile Maşuk" halk dansları bağlı başına bir inceleme konusudur.


Halk Oyunları, pek çok uygarlık görmüş geçirmiş Anadolu coğrafyasının, Anadolu mozaiğinin, Anadolu insanının doğa ile, egemenler ile çatışmasının, bolluk ve bereketi eğlence ile kutlamanın, savaşın-açlığın-kıtlığın yasının tutulmasının, kısaca binlerce yıllık Anadolu kültür birikiminin beden dili ve danslarla dile gelmesidir. Bu anlamda halk oyunları tiyatroyu, tiyatroda halk oyunları kullanır, birbirlerinden yararlanarak kendi alanlarına zenginlik katarlar.

Son zamanlardaki halk oyunları açısından umut veren tek gelişme Devlet Halk Dansları Topluluğunun kurulmasıdır. Halk danslarını baleye yakın bir estetikle ele alan bu topluluk, ileride yeni sentez ve yeni denemeler gebedir. Otantik halk oyunlarını modernize ederek, bize özgü bir bale sanatının, ya da şöyle söylersek daha doğru olur: çağdaş insanımızın ihtiyaçlarına cevap veren halk dansları orjinli bir Dans Tiyatrosuna yönelmesini umuyoruz.

Geleneksel Türk Tiyatrosuna bir kaynak açısından Halk Oyunlarına güzel bir örnek olarak Dil ve Tarih Coğrafya fakültesi Tiyatro Bölümü Başkanı Prof. Dr. Nurhan Karadağ' ın "Samah" oyunu ve "YunusEmre" Oyunu gösterilebilir. Alevilerin dinsel orijinli dansları olan samah; bir ucu orta Asya şaman danslarına, diğer ucu Anadolu da ki antik çağ orjinli hoterodoxs kültüre uzanan incelenmeye değer zenginlikteki halk oyunlarımız içerisinde özel bir yere sahiptir.

Dinsel orijinli bir başka dans çeşidimiz ise mevlevi semasıdır. Büyük olasılıkla Anadolu da ki tarım kültürünün yani Dionizoz geleneğinin kılık değiştirmiş bir biçimi olan bu dans, halk danslarına metafiziği, Tanrı ile birleşme - bütünleşme gibi tasavvufi düşünceleri ve soyutlamaları getirmesi bakımından özel bir ilgiyi haketmektedir.

Son yıllardaki sevindirici bir gelişmede özellikle İstanbul Opera ve Bale sanatçılarından bazı koreografların tamamen klasik bale eğitimi almalarına ve bu kültürle yetişmelerine karşılık, içinde yaşadıkları topluma ve halka yabancılaşmayı gidermesi ve içinde yaşadıkları halkın kültürüne ve beğenisine daha fazla direnememenin verdiği itkilerle dans düzenlerinde bize ait "Hamam", "Cumhuriyet" gibi temaları işlemeye başlamalarıdır. Gönül ister ki bu ve diğer bale sanatçılarımızda Halk Oyunlarımıza gereken ilgiyi göstersin, bu oyunlarımızı inceleyerek, bu oyunlarımızdan esinlenerek dans sanatında yeni denizlere açılsınlar.

7. Operetler


Karagöz, ortaoyunu, meddah geleneğinin belki de son aşaması operetlerdir. Operetler, bize özgü, geleneksel tiyatro kaynaklarını kullanan şarkılı-danslı müzikallerdir. Operetlerin belki de birincisi ve en ünlüsü "leblebici horhor opereti" dir. Bu anlamda en çok eser veren Cemal Reşit Rey ve Ekrem Reşit Rey kardeşlerdir.
Bu iki kardeşin yazdığı "lüküs hayat" opereti İstanbul Şehir Tiyatrolarında Haldun Dormen rejisiyle on yılı aşkın süredir kapalı gişe oynamaktadır. Operetler, bize özgü türk müziği makamları ile bestelenen şarkıları ile adeta bir tiyatro-opera bileşkesi- sentezidir. Diğer geleneksel tiyatro kaynakları gibi operet geleneği de 19. Yüzyılın sonlarında altın dönemini yaşadıktan sonra batı tarzı tiyatronun tepeden inme ülkemizde tesis edilme gürültü ve gümbürtüleri arasında yok olmaya terkedilmiştir.

Operetler, o dönem için esasen geleneksel türk tiyatro tipleri ile batı tarzı tiyatronun ilginç ve özgün bir sentezidir. Diğer bir değişle, operetlerdeki kahramanlar ve kişiler geleneksel halk tiyatrosu tipleridir; olaylar örgüsü ve entrika-dolan tı tarafı ise batı tarzı tiyatrodan daha doğrusu vodvillerden aktarılmadır. Haldun Taner' in " Keşanlı Ali Destanı", Turgut Özakmanın "bir şehnaz oyun" gibi müzikli oyun ya da müzikallerin operet geleneğinden geldiği söylenebilir. Çağdaş türk tiyatrosuna giden yolda geleneksel türk tiyatrosuna kaynaklık eden diğer öğeler gibi operet geleneğimizin de yarının türk tiyatrosuna önemli katkılarda bulunacağı açıktır.

8. Sonuç
Ülkemizde batı tiyatrosunun kurucuları olarak iki alman tiyatro adamını görüyoruz. Bunlardan ilki olan....
Darül Bedayi (bugünkü adı ile İstanbul Şehir Tiyatroları) kurmak için ve devlet konservatuarı ( sonradan ek olarak tatbikat sahnesi ve o da sonradan devlet tiyatrosu adını alacaktır) kurmak içinde Carl Ebert ülkemize davet edilmişlerdi. Bu iki tiyatro adamı ilkeleri olan Almanya ve tüm Avrupa da ünlü isimlerdi ve batı tiyatrosunu kuşkusuz çok iyi biliyorlardı. Tek eksikleri vardı : ne Türkiye yi, ne Türk kültürünü, ne Türk sanat zevkini, ne Türk halkını ve ne de geleneksel Türk tiyatrosunu tanımıyor ve bilmiyorlardı!... Yine de bütün iyi niyetleri ile kendilerinden istenileni yaptılar, Batı tarzı tiyatronun ülkemizde eğitim kurumlarını açtılar, tüzüklerini yazdılar, işlerini yaptılar ve ülkelerine geri döndüler.

Sonuçta devlet destekli batı tiyatrosu ülkemizde kökleşti, yaygınlaştı, kendi seyircisini oluşturdu. 1. Dünya savaşının yıkımına kadar iyi kötü hayatta ve ayakta kalan ve geleneksel Türk tiyatrosu tarzında oyunlar oynayan özel gruplar, topluluklar devlet destekli tiyatrolar ile o zor yıllarda rekabet edemediklerinden, çeşitli sosyal ekonomik ve kültürel zorluk ve sıkıntılar yüzünden ya kapandılar yada daha azimlileri şehir tiyatrosu kadrosuna girdiler. Her şeye rağmen bir tiyatro geçmişi ve tiyatro geleneğini ister istemez barındıran şehir tiyatrosunun Ankara da ki Devlet tiyatrosuna oranla halkla iletişiminin çok üst düzeyde olduğu ileri sürülebilir. Batılılaşmanın en ateşli savunucuları olan Tanzimatçılar ve ittihat ve terakkiciler kısaca seçkinci devletçi geleneğinden gelen ve halkın yanında değil halka tepeden bakan bir anlayışın sanattaki versiyonu olan Devlet tiyatrolarında ise durumun (en azından birkaç kuşak boyunca) halkın büyük çoğunluğu açısından tam bir vahamet olduğu söylenebilir. Usta sanatçımız Cüneyt Gökçer' in Devlet Tiyatroları Genel Müdürlüğü yaptığı dönemdeki repertuara şöyle bir bakmak batı tiyatrosunun egemenliğini kanıtlamaya yeterlidir. O dönemin zorunlu koşulu olarak sayın Gökçer, Türk tiyatrosunun başyapıtlarından biri olan Haldun Taner' in "Keşanlı Ali Destanı" oyununu oynatmayı göze alamamıştır. Ülkemiz çok partili hayata geçtikten uzun yıllar sonra Cüneyt Gökçer' in 4. Murat' ı da bir Hamlet, bir Oidipus kadar başarıyla oynayabileceğini bize göstermiştir. Şehir tiyatroları ise, bir yandan Muhsin Ertuğrul' un yurt dışı gezilerinde gidip gördüğü piyesleri bire bir (dekoruna, kostümüne, mizansenine kadar) taklitle sahneliyor,(o dönem içinde belki de bu gerekliydi) ve bir yandan da sahnelerinde yerli yazarların eserlerine yer veriyordu.

Başta Musahip Zade Celal olmak üzere yerli yazarlarımızın oyunlarının çevirilere oranla daha dolu geçtiğini gözlemliyoruz. Diğer bir deyişle şehir tiyatrolarının uzun on yıllar boyunca devlet tiyatrolarına oranla halkla daha fazla kaynaştığını söyleyebiliriz. Özellikle çok partili yıllardan itibaren kurulan özel tiyatroların gişe kaygısı yüzünden ister istemez popülist oyunlara yöneldiklerini görüyoruz. Ne ki bu grupların tercih ettikleri oyunların, büyük bölümünün, bulvar tiyatrolarının oynadığı türden vodviller ve bu vodvillerin uyarlamaları olması; bunların geleneksel Türk tiyatrosunu geliştirmek gibi bir bilinçle olmayıp, salt gişe kaygısı ile yapılan bir seçim olduğunu düşünmemize yol açıyor. Halkımızın beğenisine hitap eden, halkımızın tiyatro geleneğine uygun, kısaca halkımızın geleneksel Türk tiyatrosu beklentisi ile, halka tepeden inme dayatılan batı tiyatrosu çatışması tezimizin en önemli delillerinden biride tiyatromuzda uyarlamalar konusudur. Batı tiyatrosunu ülkemizde tesis etmek isteyen Osmanlı aydınları içerisinde belki de en önde gelen isim olan Ahmet Vefik paşa bile batı tiyatrosunu, özellikle kendi ülkesindeki halk tiyatrosu geleneğini çok başarıyla oyunlarına yansıtan Fransız yazar Molier' in eserlerini Türkçe ye çevirirken halkın beğenisini göz ardı edememiş ve bu oyunları halkın anlayacağı ve seveceği bir şekilde uyarlama yoluna gitme zorunluluğu duymuştur. Aynı zorunluluğa günümüz özel tiyatrolarında bile rastlıyoruz. (Örnek olarak gönül ülkü Gazanfer Özcan tiyatrosunun, Ali Poyrazoğlu tiyatrosunun ve İstanbul tiyatrosunun oyunlarını gösterebiliriz). Bu listeye Ferdan Şen soy' un "eşek arıları", "godot" vb. oyunlarını da katabiliriz. Esasen tiyatro uyarlamaları en az Türk tiyatrosunun kaynaklarını oluşturan öğelerin her biri kadar incelenmesi gereken bir konudur. Eski kültür bakanlarımızdan Sait Talat Halman' ın "kahramanlar ve soytarılar" oyununda da bahsi geçen othello' nun othello kamil' ce "Arap ın intikamı" adı ile uyarlanması bu konunun en ilginç örneklerinden biridir. Yine Can Yücel' in Shakespeare' nin "bahar noktası" , "hamlet" ve "fırtına" çevirileri kendi deyişiyle "Türkçe söyleyişi" başlı başlına bir fenomendir. İlginç bir deneme de Müjdat gezen' in "hamlet efendi" adlı oyunudur.

Kısaca, uyarlamaların ve Türkçe söyleyişli çevirilerin hep sözünü ettiğimiz batı tiyatrosu halk tiyatrosu çatışmasının canlı kanıtları olduğunu söyleyebiliriz. İşte bu incelemenin amacı bu çatışmayı bilimsel anlamda ortaya koymak,ortaya çıkarmaktır. Bu çatışma ilk bakışta Türk tiyatrosu için bir dezavantaj olarak görünmektedir. Peki ama bu dezavantaj avantaja çevrilebilir mi? Önder Atatürk kurtuluş savaşında ve cumhuriyeti kurarken batı emperyalizminin silahını tersine çevirerek, deyim yerindeyse dezavantajı avantaja çevirerek, batıyı batının silahı ile yenmiş, batı ve emperyalizmini ayırarak emperyalizmi (sömürgeyi) dışlayarak yerine tam bağımsızlığı koymuş, batının da evrensel değerlerini alarak cumhuriyetin altı ilkesi olarak batı medeniyetinin evrensel değerlerini kurumsallaştırmıştır.


Çağdaş Türk tiyatrosu ve geleceğin Türk tiyatrosu için benzer bir yol neden izlenmesin ? bize göre ülkemizdeki batı tiyatrosu tarihteki görevini yerine getirmiş, evrensel tiyatro değerlerini taşımış, köklü bir batı kültürünü ülkemize yaymıştır. Şimdi sıra batı tiyatrosu ile halk tiyatrosu (geleneksel Türk tiyatrosu)arasında önce bir senteze gitmek, daha sonra da çağdaş ve özgün, ulusal türk tiyatrosunu yaratmaya adım adım gitmektir. Muhtaç olduğumuz kudret, köklü tiyatro geleneğimizde fazlası ile mevcuttur. Yeter ki onu küçümsemeyelim, ona hak ettiği değeri verelim ve tiyatromuzu bilimsel ilkelerin ışığında yeniden yapılandıralım. Esasen bir ulusal Türk tiyatrosundan söz etmek istiyor isek başka türlü bir yol izlemek de mümkün görünmemektedir. Batı tiyatrosu adı verdiğimiz tiyatroları ele aldığımızda bir alman tiyatrosu, bir Rus tiyatrosu d, bizim birkaç yüzyıl geç olarak geçtiğimiz bu yoldan çok önde geçerek ulusal tiyatrolarını gerçekleştirmişlerdir. Örneğin Almanya'da henüz ulusal bütünlüğüne kavuştuğu 18. Yüzyıl da, bu ülkeye gelen yabancı turne oyunlarının birikimiyle büyük alman tiyatro kuramcısı, dramaturgu ve oyun yazarı Gothalt Efrahim Lessing ve Göthe gibi sanatçıların ulusal tiyatro görüşlerini bilimsel bir şekilde ortaya koyan çabaları sonucunda bir alman tiyatrosu kurulmuştur. Yine örneğin Rusya da 18. Yüzyıl da bu ülkeye turne yapan Fransız, İtalyan ve İngiliz grupların getirdiği birikimin üzerine Rus yazarlarının özgün Rus tiyatro eserleri vermelerinden sonra ancak bir Rus tiyatrosundan söz edilmeye başlanmıştır. Yukarıda da belirttiğimiz gibi şimdi sıra Türk tiyatrosundadır. Bizimki kadar bile bir geleneksel tiyatro birikimi olmayan Rus ve Alman tiyatroları ulusal tiyatrolarını gerçekleştirebilmişlerse, bizim batıya bile örnek olabilecek zengin ve özgün bir Türk tiyatrosunu gerçekleştirmememiz için ortada hiçbir engel yoktur. D.T.C.F. tiyatro bölümünün uzun yıllardır yaptığı geleneksel Türk tiyatrosu araştırma ve incelemelerine, 9 eylül üniversitesi tiyatro bölümü başkanı Özdemir Nutku' nun da katıldığını, bu konuda kaynak kitapları yayınladığını belirtmeliyiz. Yine geleneksel tiyatromuza sahip çıkan UNİMA (uluslar arası gölge tiyatrosu derneği) gibi derneklerin açılması sevinç vericidir. Mersinde Tobav' ın organizasyonu ile gerçekleştirilen tiyatro kurultayında geleneksel tiyatromuz hakkındaki bildiriler bir kitapta toplanmıştır. Bu kurultayda alınan geleneksel tiyatromuzla ilgili kararlar (örneğin tiyatro eğitimi veren üniversitelerde geleneksel tiyatro bölümlerinin açılması, geleneksel tiyatro müzesinin kültür bakanlığınca açılması, geleneksel tiyatromuz ile ilgili belge ve bilgilerin toplanacağı bir merkezin kurulması vb.) kültür bakanlığınca ve tiyatro çevrelerince sahiplenmeyi beklemektedir. Tiyatromuzdaki dağınıklığı toparlayacak, ülkemizin bir sanatsal haritasını çıkaracak, kültür bakanlığı adına sanata ve sanatçıya yapılacak yardımları kurulları aracılığı ile görüşerek karara bağlayacak, İngiltere de ki Art Consil benzeri ulusal sanat kurumu (yada konseyi) kurulmasını Tobav (tiyatro opera ve bale vakfı) başkanı Tamer Levent ortaya atmış ve bu konuda önemli adımlar atılmasına ön ayak olmuştur. Böyle bir kurumun diğer sanat dalları ile birlikte tiyatromuzdaki ve geleneksel tiyatromuzdaki dağınıklığa bir son vereceği açıktır.
Böylece devlet destekli kurum tiyatrolarının daha çok desteklenme ayrıcalığına son verilecek, bir başka değişle; özel tiyatrolar da, üniversite tiyatroları, belediye tiyatroları,geleneksel tiyatrolar ve amatör tiyatrolar ulusal sanat kurumunda eşit olarak temsil edilmesi sağlanabilecektir. Bu da gerçek bir eşit rekabet ortamı yaratılması demektir. Bu rekabetten kazançlı çıkan ise Türk tiyatrosu ve halkımız olacaktır. Özetle, çağdaş Türk tiyatrosu geleneksel Türk tiyatrosunun temelleri üzerinde yükselecektir. Geleneksel tiyatromuzdaki politik eleştiri, hiciv, taşlama, yergi, açık biçim yabancılaştırma, sürrealizm, grotesk saçma, anti illüzyonist biçemi görmemek veya görmezlikten gelerek bunları batı tiyatrosundan, örneğin Brecht' ten, İonesco' dan ithal etmek ve kendi tiyatro geleneğimizi küçümsemek cahilliğine bir son vermeliyiz. Batı uygarlığının da, batı tiyatrosunun da temelleri Anadolu topraklarında atıldı. Birinci elden kaynaklar önümüzde dururken neden taklitlere, kopyalara, fotokopilere mahkum olalım? Kendi yağımız, kendi şekerimiz varken neden kendi helvamızı yapmayalım?

Yoksa bir gün birde bakarız ki Türk tiyatrosu diye, sokaklarda satılan ünlü ressamların resimlerinin tıpkı basımları gibi batı tiyatrosunun kopyalarını yapıyoruz. Atatürk batı emperyalizmini kurtuluş savaşı ile yenilgiye uğratmayı başardı. Şimdi sıra sanatçılarımızda, tiyatro adamlarımızda. El ele vererek batı kültür ve sanat emperyalizmine karşı kendi kurtuluş savaşımızı başlatmalıyız. Aksi taktirde sanat ve kültürümüzde ekonomimiz gibi küreselleştirilerek (globalleştirilerek) yok edilir. Sonrada sıra ulusal sınırlarımıza, bütünlüğümüze, cumhuriyetimize ve bağımsızlığımıza gelir. Batı şimdi kurtuluş savaşında cephede yitirdiklerini; ekonomide, kapitülasyon benzeri dış sermaye, kredi ve borçlarla geri alma peşinde. Onlara yenik düşmeyelim. Ne ekonomide ne sanatta.

Türk Tiyatro Tarihi
Türk boyları Anadolu’ya gelirken sözlü ve yazılı edebiyatlarının yanı sıra eğlence ve temaşa geleneklerini de getirmişlerdi. Bunlar, bugün de Türkistan’da rastlanan “binam”, Orta Asya’dan Azerbaycan’a değin geniş bir alanda varlığını sürdüren “çadırhayal” gibi kukla oyunlarıyla çeşitli gölge ve seyirlik oyunlardır. Şamanlık ve islamlıktan başka zaman içinde, başta Bizans olmak üzere Anadolu’daki yerel kültürlerden de etkilenen bu oyunlar kuşaktan kuşağa aktarılarak ve yeni öpelerle zenginleştirilerek günümüze değin gelmiştir. Özellikle İran şiirlerinin Kerbela olaylarına ilişkin taziyeleri ile makteller ve benzeri Muharrem uygulamaları, bazı türk topluluklarınca da benimsenmiş bşirer yarıdramatik gösterilerdir. Türkler’in Anadolu’ya getirdikleri seyirlik oyunlarından bir bölümü, tarihin çok eski dönemlerinden kalma bollkuk törenlerinin ve balıcılık inançlarının izlerini taşır. Kısa sahnelerden oluşan bu gösterilerde kimi zaman maskelerden yararlanılır, hayvan taklitleri yapılır ve dans edilirdi. İslam dünyasında bir başka temaşe türü de meddahlıktı. Araplar’ın “kassa”, İranlılar’ın “kıssahan” dedikleri meddahlar, genellikle zamanın bilge kişileri arasından çıkar, en ustalarısaray meddahlığına yükselirdi, Anadolu’nun çeşitli yörenlerinde belirli günlerde oynanan seyirlik oyunlarıda masalları, söylenceleri, kırsal ve tarımsal konuları simgesel öğelerle aktardığı gibi, ayrıca gerçek yaşama ilişkin sahnelere de yer verir. Köçekler, çengiler, curcunabazlar da gerek seyirlik oyunlarında, gerekse halk tiyatrosu geleneğindeuzun süre önemini korumuştur. Karagöz-hacivat adıyla bilinen gölge oyunu, Yavuz Sultan Selim’in Mısır Seferi sırasında Memluklar’dan Türkler’e geçti, XVII. y.y.’dan başlayarak Anadolu’ya, Balkan ve Kuzey Afrika ülkelerine yayıldı. Karagöz ve Havivat tipleri, XIX. Y.y’ın başlarında Kavuklu ve Pişekar olarak ortaoyunun da temel tipleri oldu. Aynı y.y’ın ortalarına doğru birçok avrupalı opera ve tiyatro topluluğunun İstanbul’a gelmesi, bunlardan bazısının padişah ve sarary erkanı için özel temsiller vermesi, ayrıca yabancı elçiliklerde verilen temsillerde hükümet ileri gelenlerinin çağrılmas sonucu, batı tiyatrosuna ilgi yavaş yavaş arttı. Gülhane hattı hümayunu’nun okunduğu yıl (1839), İstanbul’da dört tiyatro binası yapıldı. Çok geçmeden Abdülmecit döneminde eski Çırağan sarayı içinde geçici bir tiyatro, 1859’da da Dolmabahçe sarayı yakınlarında bir tiyatro yaptırıldı.

Türkiye’de Tanzimat döneminde hızlanan batılaşma sürecinde, İbrahim Şinasi’nin Şair evlenmesi tek perdelik komedisi, hem türk tiyatrosunun hem de öteki edebi türlerin dönüm noktası olarak kabul edilir. Bazı kaynaklara göre yapıt, ocak 1859 başlarında açılışı yapılan Dolmabahçe saray tiyatrosu’nda oynanmak üzere padişah Abdülmecit tarfından ısmarlanmıştır. Bu tarihten önce de geleneksel karagöz, kukla, meddah gösterilerinin yanı sıra bazı azınlık topluluklarının da zaman zaman türkçe temsiller verdiği biliniyor. Ancak batı tiyatrosu teknik ve biçeminin yazarlarca benimsenmesi ve türkçenin sahne dili olarak yaygınlaşıp yerleşmesi 1860’tan sonradır. Sözkonusu dönemde iki önemli gelişme görülür. Bunlardan birincisi Güllü Agop’un osmanlı tiyatrosuna on yıl süreyle türkçe piyes oynama imtiyazının tanınması (1870), ikincisi de bu tarihten kısa bir süre sonra Ahmet Necip, Ahmet Fehim gibi müslüman erkeklerin sahneye çıkmalarıdır. Güllü Agop’un elde ettiği imtiyaz bir yandan başta Dikran Çuhacıyan’ın operet kumpanyası olmak üzere müzikli oyunların, bir yandan da yazılı metne dayanmayan doğaçlama tiyatrolarının rekabetini körüklerken, Türkler’in sahneye çıkmaları da, ermeni oyuncularının bozuk telaffuzlarının yerini yavaş yavaş düzgün türkçeye bırakmasında etkili oldu. Bursa valisi Ziya Paşa,Trabzon valisi Ali Bey gibi yöneticiler, Nazım Paşa , Edouard Blacque (ya da Blak Bey) gibi belediye başkanları bulundukları yerlerde tiyatro binalarının yapımına, tiyatro oyuncuların eğitimine ve korunmasına önem verdiler. Özellikle Ahmet Vefik Paşa’yla Ali Bey ayrıca çeviri, uyarlama ve telif yoluyla da tiyatronun gelişmesine katkıda bulundular.

Şinasi’nin açtığı çığırı başta Namık Kemal olmak üzere Ahmet Mithat Efendi, Şemsettin Sami, Recaizade Ekrem, Ali Haydar Bey, Feraizcizade Mehmet Şakir vb. yazarlar

izledi.Bu arada Namık Kemal Celalettin Harzemşah piyesinin başına koyduğu Mukaddeme_i Celal ile çeşitli gazetelerde yayımlanan kurumsal ve tanıtıcı yazılarıyla tiyatro kavramını daha geniş kitlelere benimsetmeye çalıştı. XIX. y.y sonlarında ortaya çıkan Edebiyat­_ı cedide akımından Cumhuriyet’in ilanına doğru uzanan yaklaşık 25 yıllık dönemde, komedilerin ve müzikli oyunların yanı sıra dram ve trajedi türlerinin de birçok yazarın ilgi alanı içine girdiği görülür. Edebiyatımıza hem içerik hem de biçim bakımından yenilikler getirmiş olan Abdülhak Hamit’ten (Tarhan) başka Hüseyin Suat (yalçın), Mehmet Rauf, Cenap Şahabettin, Namık Kemal’in oğlo Ali Ekren (Bolayır), Saffeti Ziya gibi Fecri ati yazarlarından birçoğu da (Şahabettin Süleyman, Tahsin Nahit, Müfit Ratip vb.) sahne yapıtları yazdılar.


Bu dönemin en önemli siyasal olayı İkinci Meşrutiyet’in ilanıdır (1908). Dah önceki yıllarda uygulanan baskıların ve sansürün ortadan kalkması, repertuvarların özgürlükçü içerikli oyunlarla genişlemesi, aynı zamanda çoğu amatör düzeyde yeni toplulukların kurulmasına yol açtı. Ancak nicel açıdan gözlemlene bu gelişme, nitel açıdan beklendiği kadar olumlu sonuçlar vermedi. Özgürlük ortamından olabildiğince fazla yararlanmak amacıyla kurulan yeni topluluklar genellikle denysiz oyuncularla yetinmek zorunda kaldıkları gibi, repertuvarlarını da çalakalem yazılmış, dramatik yönü zayıf bir çok piyesle doldurdular. Bununla birlikte Cumhuriyet döneminin tiyatro yaşamına canlılık getiren ve düzeyli bir sanat anlayışını aktaran yazar ve sanatçıların yetişmesinde ve deney kazanmasında bu sürecin önemli bir işlevi oldu. Özellikle Darülbedayi’nin kurulması (1914) ve burada yetişen sanatçıların Cumhuriyeti’in eğitilmiş, disiplinli, tiyatroculuğuna saygın bir meslek gözüyle bakmayı bilen ilk sanatçı kadrosunu oluşturması bakımından, Meşrutiyet döneminin ikinci yarısı, ilk yarısından ayrılır. Nitekim bu dönemin en önemli bir başka özelliği de, 1920’li yıllara girildiğinde artık müslüman türk kadınının sahneye çıkma yasağına karşı gösterdiği tepki oldu. Hüseyin Suat’ın Yamalar adlı piyesinde sahneye çıkan Afife Jale, polis kovuşturmasına uğradıysa da Seniye (Tepsi), Perran, Melahat Hayri, Nazire Sedat hanımlar ve başkaları çeşitli baskılara karşın Cumhuriyet’in ilanından önce sahnede ve beyaz perdede rol almaktan çekinmediler. Öte yandan Yakup Kadri (Karaosmanoğlu), Reşat Nuri (Güntekin), Yusuf Ziya (Ortaç), Ömer Seyfettin, Mithat Cemal (Kuntay), Halit Fahri (Ozansoy) vb., Darülbedayi’nin kurulmasını izleyen evreyi telif, çeviri ve uyarlama yapıtlarla beslerken, İbnürrefik Ahmet Nuri (Sekizinci) ile Musahipzade Celal de özgün ve kalıcı yapıtları arasında yer aldılar. Reşat Rıdvan Efendi, Burhanettin (Tepsi), Nurettin Şefkati de bu dönemin belli başlı tiyatro adamları olarak sivrildiler.
Cumhuriyet dönemi. 1923’te kurulan Türkiye Cumhuriyeti, özellikle de yeni devlet düzeninin toplumsal ve kültürel alanda getirdiği radikal değişiklikler tiyatroyu da etkiledi. Türk ve müslüman kadınların sahneye çıkma özgürlüğü resmen kabul edildi. Halkevleri’nin açılması ve bu kuruluşların bünyesinde yer alana amatör çalışmaların yanı sıra, 1934 yılında kabul edilen 2541 sayılı Milli musiki ve temsil akademisi (sonra Devlet Konservatuarı) yasası, türk tiyatrosunun gelecekteki gelişmeleri için öenmli bir itici güç oldu. Aynı tarihlerde İstanbul Belediye konservatuarı yeniden düzenlenirken, yeni bir yönetmelik hazırlanarak şehir tiyatrosu da belediyeye bağlı özerk bir birim haline getirildi. 1941’de Devlet konservatuarı’nın ilk mezunları da Devlet konservatuarının tatbikat sahnesi’nin temsilleri aracılığıyla Devlet tiyatro ve operasının temellerini attılar. 1940’lı yılların sonlarında Ankara’da hizmete giren Küçük ve Büyük tiyatrolardan sonra Devlet tiyatroları genel müdürlüğü Ankara, İstanbul, Bursa, İzmir, Adana, Trabzon ve Diyarbakır illerinde yerleşik düzende çalışan yeni sahneler açtı, yunan klasiklerinden genç türk yazarlarının ilk yapıtlarına değin yüzlerce piyesi repertuvarına kattı.

İstanbul Belediye ve Devlet, Ankara Devlet konservatuarlarının yanı sıra tiyatro eğitimi bir bilim dalı olarak üniversitelere de girdi. Ankara Üniversitesi dil ve tarih – coğrafya fakültesi’nde Prof. İrfan Şahinbaş ve Prof. Bedrettin Tuncel’in yönetiminde kurulan (1958) tiyatro enstitüsü, 1964’te dört yıllık bir öğretim programını içeren tiyatro anabilim dalı kürsüsüne dönüştürüldü, kürsünün başına Prof. Melahat Özgü getirildi. Aynı kürsünün öğretim üyelerinden Prof. Özdemir Nutku’da 1976’da Ege üniversitesi güzel sanatlar fakültesi’nde (sonra dokuz eylül üniversitesi) bir tiyatro bölümü açmakla görevlendirildi. Bölüm, ilk mezunlarını 1981’de verdi.


Cumhuriyet devrimleri, Halkevleri’nin getirdiği yeni ruh ve dinamizm oyun yazarlığına da yeni yönelişler, yeni bakış açıları kazandırdı. Aka Gündüz, H. F. Ozansoy, Nahit Sırrı Örik, Peyami Safa, Y. K. Karaosmanoğlu, Musahipzade Celal ve R. N. Güntekin gibi yazarlar Kurtuluş savaşı ve kahramanlık konularının yanında aile sorunları, kuşaklar arası çatışmalar, osmanlı devlet ve toplum düzenindeki yozlaşmalar, batıl inançlar vb. konuları işlediler. Cevat Fehmi Başkut, Vedat Nedim Tör, Necip Fazıl Kısakürek, Nazım Hikmet, Faruk Nafiz Çamlıbel gibi yazarlar, çoğunlukla birbirinden farklıçizgilerde olmakla birlikte ruhsal çelişkileri değer yargılarının değişmesi karşısındaki bocalamaları, ulusçulğu, türklüğün yüceltilmesi vb. konuları işleyen, genellikle toplumsal içerikli tezler taşıyan ve kent-köy ya da kentli-köylü arasındaki sürtüşmeleri ele alan yapıtlar verdiler.
İkinci Dünya Savaşı’ndan sonra öz yönünden yenilenmenin gerekliliği, biçimsel yeniliklere gitmenin toplumda yarattığı parçalanma ve bunalımlar, devlet-birey ilişkilerindeki aksaklıklar, kuşaklar arasındaki yabancılaşma vb. durumlar Melih Cevdet Anday, Oktay Rıfat, Nazım Kurşunlu, Turgut Özakman, Çetin Altan, Necati Cumalı başta olmak üzere yeni yetişen yazarlar tarfından sahneye aktarıldı. Haldun Taner, geleneksel tiyatrodan, türk tiyatrosu tarihinden, halk masallarından esinlenerek Zilli Zarife, Eşeğin gölgesi, Sersem kocanın kurnaz karısı gibi ilginç ve başarılı denemelerle parladı. Orhan Asena ve Güngör Dilmen Anadolu mitolojisi ve söylencelerine güncel yorumlar getirdiler. Yine bu dönemde Refik Erduran, Recep Bilginer, Aziz Nesin, Sabahattin Kudret Aksal, Cahit Atay, Hidayet Sayın, Tarık Buğra, Aydın Ant, Oktay Arayıcı, Adalet Ağaoğlu, Güner Sümer, Sermet Çağan, İsmail Küntay, Ülker Köksal, Turan Oflazoğlu ve daha pek çok oyun yazarı toplum eleştirisine yönelen, kadınların toplumdaki yerini belirlemeyi amaçlayan, işçi-işveren ilişkilerini vurgulayan, gecekondu sorunlarının, sınıfsal çelişkilerinin, ağa-köylü çatışmasının, ana paracı düzendeki bozuklukların altını çizen ya da tarihsel olaylara bugünün merceğinden bakmayı deneyen oyunlarla türk tiyatrosunun repertuvarını zenginleştirdiler.
Bu arada 1980’li yıllarda görülen en önemli gelişme, 6 Temmuz 1982 tarihli resmi gazatede yayımlanarak yürürlüğe giren, “Kültür bakanlığı özel tiyatrolara yapılacak yardımlara ait yönetmelik”e dayaılarak başlatılan uygulamayla, özel tiyatro topluluklarına devletin parasal yardımda bulunması oldu. Ancak, yardımın gelişi güzel dağıtılması ve yetersizliği tiyatro çevrelerinde tartışmalara yol açtı.
Yine bu süre içinde Dvelet tiyatroları genel müdürlüğü Ankara ve İstanbul’daki salonlarının sayısını arttırdığı gibi birçok başka kentte yerleşik düzende temsil vermeye başladı.

Ödüller: 1992-93 döneminde yazarlık, oyunculuk, yönetmenlik gibi dallarda verilen başlıca ödüller: Kültür ve turizm bakanlığı tiyatro başarı, Ankara Sanat kurumu, Ulvi Uraz, Avni Dilligil, İsmet Küntay, İsmail Dümbüllü, Türkiye İş bankası, İnönü vakfı, Tiyatro eleştirmenleri birliği.



  1   2






    Ana sayfa


Geleneksel Tiyatro

Indir 149.51 Kb.